Recuerdo hace ya unos años, cuando me compré uno de mis primeros libros antiguos... bueno! más bien una reprodución en facsímil de un breve tratado de música editado originalmente en 1700: Fragmentos musicos del maestro Pablo Nassarre. Todo mi afán era poder aprender el gran Arte del Contrapunto -en aquellos días empezaba a realizar mis primeros pinitos en el campo de la composición musical y armonización a varias voces, dándoles aquel sabor y estilo própio del renacimiento que tanto nos cautivaba a los componentes de mi grupo, en aquel entonces, ODRES– y aprender, asímismo, la teoría sobre ritmo y notación musical para transcribir las piezas polifónicas del Cancionero de Uppsala, y otras que fueran cayendo en mis manos, pues comenzaba en mi la terrible necesidad de estudiar las fuentes originales, escudriñar todos los secretos que guardaban las notaciones antiguas... saber el porqué de cada transcripción, de cada sostenido o bemol, de porqué un ritmo y no otro... había visto como musicólogos importantes que nos precedieron cometían errores brutales al transcribir ciertas piezas del renacimiento, errores sobre todo rítmicos.Me viene a la mente al respecto, cierta pieza de Juán de la Encina: Amor con fortuna, composición escrita originalmente en ritmo de 5/4 –tan própio de las latitudes donde suponen nació y se educó el compositor: la región de Sayago –que comparten como bien avenidas las provincias de Zamora y Salamanca– y que ya aprendiera cuando pertenecía a la Coral Polifónica de Alcorcón, pero mal transcrita, posiblemente por Barbieri, con un ritmo ternario, estirado y encogido y metido tan a capón, que todos los integrantes de la coral eramos incapaces de interiorizar la melodía. Lógicamente esa torpeza al interpretar tal canción en los ensayos obligó al músico y director de la coral Javier Gastón a retirarla del repertorio. Y es que realmente había algo que nos imposibilitaba cantarla. Sencillamente, su ritmo falseado, mató la gracia de aquella pieza.
Aquel tratado era prácticamente incomprensible. Nada tenía que ver a como se aprende la teoría musical hoy en día en los conservatorios y escuelas de música. En este tratado, no tan lejano en el tiempo –estamos hablando de la teoría musical de 1700– solo había seis silabas para nombrar las notas musicales: ut –sí señores, todavía se la llamaba UT en lugar de DO–, re, mi, fa, sol, la.... y ya! ¿y el si? simplemente no había.
Y luego hablaba de unos nombres muy raros para nombrar a las notas de la escala musical: Gesolreut, Alamire, Befabemi, Cefaut, Delasolre, Elami, Fefaut... y existía la mano musical donde se señalaban todos los sonidos, desde el grave al agudo, para ayudar al maestro de coro a señalar e indicar a los cantores –una manera gestual y visual de particella– las altural melóodicas en el momento de la ejecución del canto. Lamentablemente en el facsimil no venía representada la mano musical de la que hablaba Y había frases como: "el tono mengano comienza en Gesolreut, mientras que el fulano y Alamire..."
¡Imposible! ...tuve que dejarlo.
Es ahora cuando comienzo a entender el gesolreut y el alamire del maestro Nassarre y de la manera de solfear del siglo XVIII... para ello tuve que remontarme mucho más allá... a los comienzos de la teoría musical en europa... a la Edad Media y sus tratados musicales... pues prácticamente se seguía haciendo igual allá por siglo XIII, la teoría musical se había transmitido casí intacta hasta hace apenas 200 años.
He aquí el orden que se sigue para ascender en la escala en mano musical. Las letras del alfabeto latino –a excepción de la primera que es la letra Gamma del alfabeto griego para nuestro actual sol grave– indican las diferentes voces o sonidos musicales –también llamados tonos pero diferente al tono como intervalo de segunda– A B C D E F G para La Si Do Re Mi Fa Sol respectivamente.Por otro lado, las sílabas ut re mi fa sol la
servían para distribuir y solfear (cantar) los diferentes tonos –esta vez sí como intervalo de segunda– y semitonos.
Esta sucesión ut re mi fa sol la no era otra cosa que un patrón de la escala diatónica donde el semitono estaba entre el mi y el fa, así pues, se solfeaba de la siguiente manera lo que sería nuestra actual escala de DO Mayor: ut-re-mi-fa (es decir: do tono re tono mi semitono fa) y en vez de decir el sol (que tocaría ahora) se volvía a decir ut y se continuaba ascendiendo re-mi-fa (es decir: sol tono la tono si semitono do). A este cambio se le llamaba mutación. Luego existían ciertas reglas para designar en que lugares debían de ocurrir tales mutaciones al ascender o descender en el solfeo de la melodía, o de donde vienen nuestros actuales bemol y becuadro (b molle = latin "si suave", b cuadrado-anguloso = "si duro"). Pero eso ya son un tema del que ya trataré en otro momento, pues es extenso y algo complicado de explicar brevemente.
Enlaces de interés
UT · Proyecto de Recuperación de la Música Medieval
TRATADOS MEDIEVALES
FRACÓN DE COLONIA · Tratado de Música Mensural. s.XIII
